Vermeer ve Spinoza

Mikroskop mucidi Leeuwenkoek dostu ressam Vermeer'e "su böyle işte ve başka türlü değil" demiş... Bir öpüş damlasında milyarlarca gözle görülmez yaratık... Ressamın tarafını tutuyorum... Çünkü, güzelsin...

Mikroskopun mucidi Leeuvvenhoek, aynı günde doğdukları, hep komşuluk yaşadıkları dostu ressam Vermeer'e bir su damlası gösterip, "su işte böyle ve değil başka türlü" demiş... Bir öpüş damlasında kanyuvarları... Mucidin tarafını tutsam da... Sen güzelsin...  

Ulus Baker - Kumgüzeli

*** 

Işığın izdüşümü olarak tarzlar, aynı zamanda renkler, renklendirici nedenlerdir. Renkler bütünleyicilik ve kontrast ilişkilerine girerler, öyle ki her biri, en uç noktada, bütünü yeniden oluşturur ve tüm renkler bir bileşim düzenine göre beyaz (sonsuz tarz) içinde toplanır ya da ayrışma düzeni içinde beyazdan çıkarlar. Goethe’nin beyazla ilgili olarak söylediğini her renk için söylemek gerekir: Saf saydama özgü saydamsızlık. Somut ve düz bir çizgide ilerleyen yapı zorunlu olarak renklidir, çünkü o, ışık cismi saydamlaştırdığında ortaya çıkan saydamsızlıktır. Böylece, renk ile gölge, renklendirici neden ile gölge etkisi arasındaki bir doğa farkı doğrulanmış olur, biri ışığı upuygun şekilde ‘’sonlandırır’’, diğeri onu upuygun olmayan içinde ortadan kaldırır. Vermeer hakkında, onun ışık-gölge yerine renklerin bütünleyiciliğini ve kontrastını koyduğu söylenebilir. Gölge ortadan kalkmaz, ama nedeninin yalıtılabilir bir etkisi, ayrı bir sonuç, renklerden ve onların ilişkilerinden ayrı, harici bir gösterge olarak kalır. Vermeer’de, gölgenin, kaynaklandığı ışıklı fonu çerçevelemek ya da onu kenar çekmek için ayrıldığı ve öne taşındığı görülür (‘’sütçü’’, ‘’inci kolye’’, ‘’aşk mektubu’’). Vermeer bu yolla ışık-gölge geleneğinin karşısında durur; ve tüm bu bakımdan Spinoza Rembrandt’tan çok Vermeer’e daha yakın kalır. 

Gilles Deleuze - Kritik ve Klinik (Spinoza ve Üç ''Ethica'') s.173-188

***

Bu denemenin amacı, bu iki kişiliği, Vermeer ile Spinoza’yı bir karşılaşmaya tabi tutmak ve bu karşılaşmanın ressamın yapıtının belirlenişindeki izlerini aramaktır. Sunumum iki mesele üzerinde yoğunlaşacaktır, bir yandan mekan algısı ile iç mekanların işlenişi, diğer yandan ise insanın ve insani koşulların görülme tarzı. Bunu bir bağlama oturtmak için, barok tarzın, Vermeer’den önce aynı soruları nasıl ele aldığına hayli şematik olarak değineceğim. Daha açık olmak için, imajın algısının aslında ayrılmaz olan bu iki yönünü ayrı ayrı ele almakla başlayacağım işe.

[...]

Hollandalıların tamamen özgün bir görüşe sahip oldukları kompozisyon tarzının bir yönü hemen ayırt edilir: Resme bakanın resmedilen mekana göre pozisyonu meselesi. Anvers Okulu ressamları, özellikle de Steenwijk ve Neefs aileleri, yapıtlarında Hollandalılara yabancı olan ‘’klasik’’ bir yaklaşım sergiler. Flamanlar yakın mekanı vurgulamaz, resme bakanı resmedilen mekana dahil etmek yerine, belirli bir bütünlüğün önüne yerleştirmek isterler. Jantzen, bu Anvers Okulu’nun mekan anlayışına ilişkin olarak şunları söyler: ‘’İç mekan resme bakanı hacmiyle çevreleyen, onu içine çeken bir imaj olarak değil, resme bakana göre ayrı, resme bakanı tektik olarak kapalı bir bütünlüğün karşısına koyan, özerk bir temsil olarak sunulmalıdır.

[...]

Vermeer’in yapıtlarını [...] janr ressamlarının yapıtlarından ayıran şey, janr ressamlarının kişilerinin her zaman onunkilerden daha çok sayıda ve daha küçük olmasıdır; bir oyuncak bebek evine konmuş, odayla bağlantısı, teması olmayan heykelcikler gibidirler. Bu, kolaylıkla, tablonun tamamlanmasının iki ayrı zamanda yapıldığını düşündürür, önce içerinin inşası, sonra kişilerin yerleştirilmesi. Vermeer’in ilk yapıtlarından birkaçı, örneğin Şarap Kadehi,biraz bu tarzı anımsatır.

Şarap Kadehi

[...]

Vermeer, yeni mekan tarzları benimseyerek, bunların potansiyellerini ortaya çıkararak ve onlara yeni bir içerik vererek bu çizginin devamını oluşturacaktır. Fikirleri yüksek barok fikirlerinden çok uzaktır.

[...]

Rembrandt tarzı mekan denince ilk akla gelenden biraz farklı bir yaklaşım ayırt edilebilir. Her ikisi de 1648 tarihli Emmaüs Hacıları ve İyi Samiriyeli tabloları, mekanın ve ışığın algılanışındaki [...] eğilip bükülmeyi gösterir. Işık bir tür özerklik elde etmiş ve imajın bütünü üzerinde daha eşit bir şekilde dağılmıştır. Tüm kısımlar aynı derecede aydınlatılmaz, ancak geçmişte alışık olduğumuz, ışığın kişiler üzerinde yoğunlaşması, yerini akıcı bir tür kontrpuan aydınlatmasına, (10) bütün resim mekanını çaprazlama geçen serbest ritmli bir ışığa bırakır.

[...]

Emmaüs Hacıları

Fabritius mekanın sınırlarını daha çok vurgular, onda mekanın inşası daha sağlamdır. İmaj daha aydınlık, aydınlatma daha gerçekçi hale gelmiş, Rembrandt’ın açık-koyu dağılımı yerini belirli bir yönden düşen rasyonel bir ışığa bırakmıştır. Mekanın yorumu kendine özgü bir değer kazanmıştır.

[...]

Vermeer’in öncülleriyle olan ilişkisi şu şekilde ele alınmış olabilirdi: Saenredam’ın iç mekan hacimlerinin tasvirindeki yenilikçi tarz onu heyecanlandırmış olabilir. En azından bir kez, Saenredam 8 Mart 1651 tarihinde II. Guillaume’un cenaze törenini resmetmek için Delft’e geldiğinde, onunla bu problemleri tartışma fırsatı bulmuş olabilir. Onu kapalı mekan anlayışıyla ilgili olarak yönlendiren ise Palamedesz olmuş olabilir ve belki de ancak 10 yaş büyüğü Fabritius ile tartışarak amaçladıklarının ve kavramın aslen götürülebileceği noktaların neler olabileceğini açıklığa kavuşturmuştur.

[...]

Vermeer’in tablolarının en çarpıcı özelliklerinden biri, odadaki nesnelerden birini, örneğin bir masayı veya sandalyeyi ön plana koymaktır ve bunu izleyicinin o kadar yakınına yerleştirir ki nesne ölçüsüz bir büyüklük kazanır. İzleyiciyi tablonun mekanına dahil etme arzusunun en önemli belirtilerinden biri budur. Gerçekte, gündelik yaşamımızda, her daim çok yakınımızda nesneler bulunur. Bu tuvallerden bazıları, örneğin Buckingham Sarayı’ndeki Klavsen Çalan Kız, fotoğraf makinesine yakın nesnelerin yapay ve grotesk bir oran kazandığı kimi fotoğraflarla aynı izlenimi verir. Vermeer’in yapıtlarında bu nesneler, kuralına tastamam uyacak şekilde merkezi bir perspektif içinde yer alır.

[...]

Klavsen Çalan Kız

Çok yakındaki nesnelere psikolojik olarak ‘’görünüşte bir büyüklük’’ atfederiz. Perspektifli fotoğraflar ve resimler ışık ışınlarının gerçek yolunu ortaya koyarlar, ama biz bunu kabul etmeyiz çünkü yakındaki nesnelere bu ‘’görünüşte büyüklüğü’’ atfetme alışkanlığımız yoktur.

[...]

Vermeer’in ön plana yerleştirdiği büyük biçimler, merkezi perspektife uygun olarak, mekanı ve mekanın tüm öğelerini kompozisyon içinde bütünleştirme kaygısını gösterir.

[...]

Perspektifin inşası dışında, ışık da Vermeer için birlik yaratmanın bir yoludur. Işık, doğanın neredeyse mistik bir maddesi, nesneler arasında bir aracı haline gelir.

[...]

Vermeer kapalı, hapsedilmiş, rasyonel, genelde barok mekan denilince anlaşılanla taban tabana zıt bir evren inşa eder. Bu tamamen kapalı yapı hiçbir istisnayla bozulmaz, bu da mekan duygumuzu en uç noktasına kadar canlı tutar. Vermeer’in imajı hiçbir zaman başka bir yere doğru bir kaçış sunmaz; pencerelerin ancak pervazı görülür, ötesinde ne olduğu asla görülmez. Resmettiği iki dış mekan bile bu kapalı kalmışlık karakterini sergiler, açılmazlar; hiçbir yerde ufuk görünmez. Onlardan bile tuhaf bir hapsedilmişlik izlenimi yayılır. Bu ilke, monotonluğa varacak kadar, her yerde vardır. [...] bu Vermeer’in düşüncesiyle bağdaşan ve bunu ifade etmeye yarayan tek kompozisyon tarzıdır.

[...]

Vermeer’in kompozisyonlarının, tüm yanılsatıcı taraflarına rağmen, fazla belirgin, ‘’fotoğrafik’’ bir gerçeklikte olmaması ışığın ele alınışına ve resmin tekniğine bağlıdır. Bu iki yolla, dikkati yüzeyde tutmaya çalışır, imajın yüzeyini ve mekanın derinliğini sırasıyla algılatmak, izleyicinin imaj ile temsil ettiği şey arasında bir uyuşmazlık hissetmesinden kaynaklanan estetik gerilimi yaratmak ister.

Vermeer’in siyah ile beyaz arasındaki güçlü kontrastlardan kaçma tarzı, değerlerin tekbiçimcililiği, ya da genelde söylendiği gibi, aydınlık tonları, örneğin Rembrandt’ın açık-koyu dağılımının ve aydınlık figürlerinin aksine, tabloyu bir yüzey gibi görmemizi sağlar. ‘’Vermeer’in en çok özen gösterdiği şey, gölge ile ışık arasındaki kontrast değil, ışık oyunuydu. (23)

[...]

Vermeer için, peşinde olduğu gerilimi yaratmanın bir başka yolu da bir yüzeye değer kazandırmak olarak tanımlayabileceğimiz, kendisine ait o özgün teknikte yatar. Bu yöntem birkez geliştirildiğinde –ve elbette ki bir teknikten fazlasıdır- renkleri bir kakma işinin öğeleri gibi yan yana koyarak işler: Birbirlerinin içinde erimelerine izin vermeden, yan yana koyduğu küçük bitişik alanlarla rengi yerleştirir. Yüzeyi oluşturan ve çoğu zaman minicik olan bu öğeler çok yakın değerler ve nüanslardır. Drost, Vermeer’in yöntemini şöyle betimler: ‘’[...] tüm renk yumuşamalarından ve oval renk açılımından kaçınır ve gölge ile ışık karmaşasının ortasında, lokal bireysel tonlar birbirinden netlik ve incelikle ayrılır.’’

[...]

İzlenimci veya gerçekçi, herhalükarda, Vermeer, 17. yüzyılda, lokal ton rengini gölgedeyken bile muhafaza eden ilk Hollandalı olmuştur kuşkusuz: ‘’Bir yeşil gölgede de yeşil kalır.’’(26)

[...]

Vermeer’in resminin ‘’keşfi’’ izlenimcilikle aynı tarihe rastlar. Bürger –Thoré 1866’da Gazette des Beaux –Arts’da, yeniden doğuşuna yol açacak ünlü makaleleri yazana kadar Vermeer unutulmuş ve ihmal edilmişti.

[...]

Baroğun ayırıcı niteliğini ortaya koyarken, mekanın açılımının yanı sıra, başka bir tipik öğe ayırt edilebilir: insana ve insani olana odaklanma. Kişinin ve insan bedeninin her bakımdan barok imajın merkezi konusu olması anlamında değil, aynı zamanda insanın her şeyin normu olarak görülmesi anlamında –Tanrı, doğa, ve insan elinden çıkan her şey, insan ölçülerine göre değerlendirilir. Rönesans’taki, dünya ile insan arasındaki ikiciliğin üstesinden gelinmiştir. Tüm çelişkilerin aşılmış gibi göründüğü, ilk baroğun problemlerinden özellikle muaf bu evrende, bu güçlü birliğin kaynağı, topyekun bir insanbiçimcilik ve buna bağlı olarak, tinsel olanın maddeleşmesidir. Tanrı ile doğa insanlaşmıştır. İnsani olan, kozmosun merkezindedir.

[...]

Ortak bir payda oluşturan baroktan fikir olmaya çalışıp, bu akıma panteist sıfatı verilmişti, ama bu da pek açıklayıcı olmamıştır. Herhalükarda, terimin çok geniş bir anlamı vardır; tam da 17. yüzyılda, kapsadığı kavramın evrim geçirmekte olduğu saptanabilir. İlk baroğun panteizmi coşkulu, fantastik ve heyecanlıdır. Karşı konulmaz bir yaşam tutkusundan yola çıkar, hiçbir rasyonel sistem veya kavram üzerine kurulu değildir. Hristiyan bir temele dayanmaktan uzaktır ki bu sanatçıların hiçbiri bu konuda o kadar kafa yormamış gibi gözükmektedir (ama zaman zaman Vatikan bu konuya eğilmiştir). Her şeyin insanbiçimli bir özden kaynaklandığı sezgisi bir birlik hissi vermektedir; karşıtlıklar, insan değerinin sarhoş edici bilinci içinde eriyip gitmektedir. Bu tip bir panteizmin doğal bir sonucu duyulur dünyaya yoğunlaşmaktır –her şeyin ağırlık merkezi insani kürenin içindedir.

[...]

Hollanda resmi, büyük baroğun içinde kendi çizgisini oluşturur. Rembrandt’a göre, insan ruhunun resmedilmesi, resim yaratısının özüdür. Psikolojik tasviri verebilmek için ifade yollarının sürekli yoğunlaştırılması, sanatının gelişimini belirlemiştir. –Rubens, jestleri ve olayları, insanı dışsallığı içinde ortaya koyan tek bir güçlü eylemde biraraya getirir; Rembrandt’ta edimler birbirini geçersiz kılarak, göreli bir denge ve dinginlik, zihinsel olayın fonundaki tuvali oluştururlar. Görünüşte her tür dramatik öğeden yoksun tablolarda bile, eylemin bu noksanlığı, bu dinginlik gerçekte güçlü bir psikolojik gerilim çerçevesidir. Rembrandt’ın sanatı, büyük barokta genelde pek alışıldık olmayan bir sorunsal, diğer bir deyişle tinsellik içerir.

Yeni bir yaklaşımın ilk işaretleri Fabritius’un yapıtlarında bulunur. Fabritius, kişiler üzerine nokta şeklinde bir ışık yöneltmekten oluşan genelgeçer tarzı bırakarak, ışığı bütün yüzeye dağıtarak, insanı ve nesneleri aynı şekilde aydınlatarak, merkezi kompozisyonun ve insanbiçimci birliğin parçalanışını ilan eder, böylelikle insanın önde gelme durumunu yok etmiş olur.

[...]

Daha sonra Vermeer’in tablolarıyla ünlenecek olan ‘’merkezi kaydırılmış’’ kompozisyon Fabritius’ta önceden görülebilir. [...] Müzik Taciri’nde kişi kenara doğru kaymıştır ve kompozisyonun çerçevesi ‘’beklenmedik’’ bir parçalanmadan kaynaklanır.

[...]

Vries’in Vermeer biyografisinde yazdığı gibi, (37) ‘’onda tam anlamıyla portrelerin kesinlikle bulunmaması’’ belirtiseldir: Bu aslında aynı zamanda, Vermeer’in insan görüşünü anlamanın anahtarlarından biridir. Her portrecinin zorunlu olarak yaptığı gibi, bir bireyi bağlamından, ortamından yalıtmayı reddeder. Üstelik hiçbir zaman doğayı da resmetmemiştir. Onu ilgilendiren şey insanın genel hali, dünya üzerindeki gerçeklik içinde insanın durumu, insanın şeylerle ve Tanrıyla olan ilişkisidir. Bireyin değil, insanın çevresiyle olan ilişkisini tasvir eder. Vermeer’in, Rembrandt’ın bireyci psikolojisinin yerine, insanın haline yönelik genel bir ilgiyi koyduğu söylenebilir. Özelin değil, evrenselin peşindedir. Bir portreye benzer tek bilindik yapıtı [...] İnci Küpeli Kız’dır. Hayal edilebilecek en mütevazı, en gösterişsiz insan tipini model almıştır, bir genç kız.

İnci Küpeli Kız

[...]

Vermeer’in ortamı, yaşadığı dönemde tasarlanabilecek en evrensel aynı zamanda en tanıdık ortamdır, orta burjuvazi ortamı. (Bu nedenle Rembrandt’ı Vermeer’den üstün tutarak yapılacak yüzeysel bir karşılaştırma, a priori  olarak bir sinema orgunun bir kemandan üstün olduğunu düşünmekle eşdeğer olacaktır.)

Buna şu şekilde itiraz edilebilir: Vermeer bir janr ressamıdır ve kişilere karşı tutumu biraz ‘’röntgencilik’’ alanına girdiği, gündelik yaşamdan az ya da çok anekdot niteliğinde sahneler tasvir eder, kişiler sanki haberleri olmadan gözlemleniyormuş gibidir. Sanatçı, figürlerini, birlikte bir hikaye anlatmak üzere, birbiriyle meşgul olmaya zorlar. Vermeer’in tabloları Ter Borch gibi tipik bir janr ressamının tablolarıyla karşılaştırıldığında, bir kaç yüzeysel benzerliğe rağmen aradaki fark gecikmeden görülür. Vermeer, (bir gençlik yapıtı olan Aracı Kadın hariç) tasvir ettiği sahnelerin anekdot niteliğindeki içeriğiyle ilgilenmez. Riegel, mükemmel küçük eskizinde bu önemli farkı herkesten çok daha iyi su yüzüne çıkarmıştır: ‘’ Roma sanatında olduğu gibi, yalnızca insanla ilgilenir, bu da tinsel fantezisini, çevreye değil, genel olarak dünyaya yansıtmasına izin verir. Tutumu diğer bakımlardan paralel olan, ama boş mekanı ve insani olmayanı bizzat yaratımın efendisiyle aynı bireyselleştirilmiş dikkatle gözlemleyen Delft’lilerden burada ayrılır.’’

Kişilerle onları çevreleyen dünya arasındaki ilişki Vermeer’in yapıtlarında büyük bir yoğunlukla vurgulanmış ve öne çıkarılmıştır. Müzik yaparlar, mektuplar okurlar, çalışırlar: nesneler yoluyla dünyayla doğrudan temas halindedirler.

[...]

Vermeer’de nesneler gibi kişilerde sıklıkla tablonun kenarından kısmen kesilmiş veya nesnelerin ardına gizlenmiştir, bu da onları aynı doğadan sayma eğilimini vurgular. Figürlerin tamamında görülen bu taşma, Kenwood koleksiyonundaki, gitar çalan genç kızın sağ kolunun çerçevenin dışında yok olduğu Gitar Çalan Kız da olduğu gibi tamamen radikaldir. Klavsen Başındaki Kız da (şurada) kadının arkasındaki, bir aşk meleğini tasvir eden tablo her iki figürde bir bütünün zorunlu öğeleri olarak algılanacak şekilde işlenmiş olmasaydı, afallatıcı ya da yersiz sayılabilecek bir şekilde duvara asılmış olacaktı. Her figür ve her nesne, diğer nesnelerle bağlantı halinde, kapalı bir bütünün içinde yer alır. Bu birlik kompozisyonun birliğidir.

Gitar Çalan Kız

[...]

Tek biçimli ışık ve perspektifin kesinliği, imajın kesin olarak kapalı karakterini vurgular. –Psikolojik düzeyde de, Vermeer’in imajı kapalıdır, kişileri yalnızca resmedilmiş evrende yaşar ve yabancı dünyalarla bir araya geliş telkin etmek üzere bizlere hitap etmezler mekanın mümkün olan tüm tarzları içinde, yakın mekan buraya en uygun olanıdır çünkü imajın tüm ayrıntılarının benzer bir önem taşıyacağı tek mekan budur. Buna karşılık, uzaktaki nesneler zorunlu olarak daha az değerlidir.(42)

Vermeer’in tekniği bu bakımdan büyük önem taşır. Yüzeyin bir yüzey niteliği ve tablonun da dekoratif bir motif niteliği taşıdığını kabul ederek, insanı ayrıcalıklı konumundan daha da uzaklaştırır çünkü Vermeer’in tasviri motifin bir öğesi halin gelmiştir –yüzler bile noktacı tarzda resmedilmiştir.

Vermeer’in insanla ilgilenmediğini söylemekte kuşkusuz yanlış olacaktır. İnsanın haline ilişkin bir tavrı vardır, insanın durumunu sorgular, ama anekdot anlatan bir ahlakçı olarak değil. Kişisel olmayan, nesnel gözlemcidir, daha geniş sorunları ele alır ve düşüncesini daha evrensel bir düzleme taşır. Bu tavrın özgünlüğünün bilincinde miydi acaba? Bunu bilmek elde değil.

[...]

Vermeer’in yapıtlarının anlamına yaklaşmaya izin veren kavramların araştırılması için yararlı olabilecek, o döneme ait sistemleri incelemek üzere felsefeye yönelindiğinde, Bruno’nun sunduğu şekliyle coşkun, fantastik panteizm ile sonsuzluk fikrinin, rasyonalizm yönünde evrilmiş olduğu fark ederiz. Bu rasyonalizm, Spinoza’nın ‘’zihinsel Tanrı sevgisinde’’, matematiksel panteizminde mutlak doruk noktasına ulaşır. Tamamen kendi üzerine kapalı olan sistemi içinde, her bir parça bütün için gereklidir ve geometrik bir kanıtlama gibi bütünün inşasını ilerletir. Burada Vermeer’in yorumlanmasına bir ilham kaynağı olup olamayacağını incelemeyi tasarladığım Geometrik Düzene Göre Kanıtlanmış Etika’sı –Ethica Ordine Geometrico Demonstrata- aksiyomlar ve postulatlarla, önermeler, kanıtlamalar ve önerme sonuçlarıyla, Öklid modelinde inşa edilmiştir; her kanıtlama bir QED ile son bulur –‘’Quat erat demonstrandum’’(44).

[...]

Spinoza’nın panteizmini ve başlıca önermesini, ‘’Tanrı sonsuz evren ile özdeştir’’i, anlamak için, kavramları ele alış tarzını anlamamız, yani bu panteizmin düşünce düzeyinde nasıl doğduğunu incelememiz gerekir. Spinoza biliş yetisini –ya da bilgiyi- en düşüğünden en yükseğine, üç kategoriye ayırır, ‘’Kanı ya da İmgelem’’, ‘’Akıl’’ ve ‘’Sezgisel Bilim’’. Birinciden anladığı, genelde tasarımlama fikrine dahil ettiğimiz her şey, ama aynı zamanda duyular yoluyla yapılan tüm gözlemler, ve dahası bellektir. Mellone’a göre, ‘’Bu zihinsel imgeler temelde, yeni bir şekilde bir araya getirilmiş duyu anılarından ibarettir [...] Buna resimsel düşünme denebilir...’’(46) Spinoza en çok, bir şeyin bizdeki tasarımı ile gerçek anlamda düşünce arasındaki farkı vurgulamak konusunda ısrarcıdır.

‘’Birinci tür bilgi biricik yanlışlık nedenidir, buna karşılık ikinci ve üçüncü tür bilgi zorunlu olarak doğrudur.’’ (II. Bölüm, 41. Önerme) (47). Spinoza’nın bundan anladığı şudur: Birinci tür bilginin, yani dilden vs. kaynaklanan da dahil olmak üzere, duyularımızın önerdiği bölük pörçük bilginin tehlikesi, şeylerin özerk bir varoluşu varmış gibi gözükmesidir –ağaç ormanı gizler. Bir üçgeni tamamen kendisi için, tüm diğer nesnelerden bağımsız olarak varolan bir nesneymiş gibi tasarımlayabiliriz, ama parçalar arasındaki ilişkiyi anlamadan ve onu diğer üçgen ve şekillerle ilişkilendirmeden açık seçik kavrayamayız. Spinoza tüm şeylerin mutlak birliğini ve tutarlığını gerçekleştirmeyen her bilginin yanlış olduğunun altını bıkmadan çizer.

‘’Edim halinde varolan herhangi bir cismin ya da tekil bir şeyin her fikri, Tanrının edebi ve sonsuz özünü zorunlu olarak kuşatır.’’ (II. Bölüm, 45. Önerme). Fikir mefhumu bizi ikinci türden bilgiye, akla götürür. Akıl özellikle şu iki önermede acıkça belirtilir: ‘’Bize doğruyu yanlıştan ayırmayı öğreten, [birinci değil,] ikinci tür [ve üçüncü tür] bilgidir.’’ (II. Bölüm, 42. Önerme). –‘’Doğru bir fikri olan kişi, aynı zamanda doğru bir fikri olduğunu bilir ve şeyin doğruluğundan şüphe etmez.’’(II. Bölüm, 43. Önerme). ‘’Şeyleri olumsal olarak değil, zorunlu olarak görmek aklın doğasından gelir.’’(II. Bölüm, 44. Önerme). Şeylerin zorunlu ve gerçeklikte varolmakta olarak değerlendirirsek, bu bilgi türü Tanrıyı zorunlu olarak içerir.

Üstelik: Her doğru bilgi, bütünün bilgisi üzerine, yani Tanrı bilgisi üzerine kuruludur. Bilgi, bütünün yalnızca bir parçasını dikkate aldığında doğru olmaz, çünkü bu parça zorunlu olarak bir diğer parçaya, o da bir üçüncü parçaya bağlıdır, bu böyle devam edip gider. Doğayı, parçaları yani her bir şey sonsuz şekilde değişikliğe uğrayabilen, ama buna karşılık, kendisi hiçbir şekilde değişmeyen bir birey olarak kavramalıyız. Şeylerin doğasında hiçbir olumsallık yoktur, her bir şey Tanrısal zorunluluk tarafından belirli bir şekilde varolmaya ve eylemeye belirlenmiştir. Doğanın tamamı bir bütünde birleşmiştir: Diğer parçalar bundan etkilenmeden ona hiçbir şey eklenemez ya da ondan hiçbir şey çıkarılamaz, ama bütün varolmaya devam eder. Özerkliğimiz ve özgüllüğümüz aldatıcıdır: bizler bütünün birer parçasıyız.

Üçüncü bilgi biçimi sezgiseldir: ‘’Bu bilgi türü de Tanrının bazı sıfatlarının biçimsel özüne ilişkin upuygun bir fikirden, şeylerin özlerinin upuygun fikrine doğru ilerler.’’ (II. Bölüm, 40. Önerme).

Spinoza’nın niyeti bize inanmamız gereken bir kanı önermek değil, inancımızı motive etmekle uğraşmaktır. Bu bilgi, ikinci tür bilginin rasyonel, zihinsel hazırlanışıdır. Her ayrıntının bütüne nasıl dahil olduğunu anlamamıza yardımcı olmalıdır.

Sıfat terimi bizi Spinoza düşüncesinin kalbine götürür, Tanrı mefhumu. –‘’Tanrıdan, mutlak olarak sonsuz varlığı, yani her biri ebedi ve sonsuz özü ifade eden sonsuz sıfattan oluşan tözü anlıyorum.’’ (I. Bölüm, Tanım 6). –‘’Tözden, kendinde olan ve kendisiyle kavrananı, yani kavramını oluşturmak için başka bir şeyin kavramına ihtiyaç duyulmayanı anlıyorum.’’ (I. Bölüm, Tanım 4).

Tanrının sonsuz sıfatından yalnızca ikisini biliriz: Düşünce ve uzam, veya diğer bir deyişle, Zihin ve Beden. Bu da şunu ima eder, ki Spinoza’nın en yüce düşüncesi budur: Tanrının varlığı insan deneyiminin sınırları içerisine hapsolmuş değildir.

Tanrının özü sonsuzun ta kendisidir. Spinoza ‘sonsuz’un matematiksel bir kavramından yola çıkar, ama nasıl ki sonsuz birçok boyuta yayılabilirse, Tanrının özü olan ‘sonsuz’u ‘mutlak’ bir sonsuz olarak, yani sonsuz sayıda boyut içindeki bir sonsuz olarak kavrar.

‘’Varolan her şey Tanrıdadır, ve hiçbir şey Tanrı olmaksızın varolamaz ve kavranamaz.’’ (I. Bölüm, Önerme 15).

Spinoza her şeyin temelinin ortak bir fikirde, Tanrının sonsuz özünün taşmasında olduğunu düşünür. Tanrı bütün doğadır, bütün evrendir, kah ‘’doğalayan doğa’’ kah ‘’doğalanan doğa’’ olarak. Doğalanan doğa, kendimiz ve düşüncemiz de dahil, gözlemleyebileceğimiz evrenin bütünüdür. Doğalayan doğa’dan anladığı, şeylere ve varlığa içkin nedendir. Doğalanan doğa’nın iki yönü, zihinsel olan ile maddesel olan, aynı gerçekliğin iki farklı yüzüdür.

‘’İnsan Zihnini oluşturan fikrin nesnesi Bedendir...’’ (II. Bölüm, Önerme 13). Bu önermenin sonucunun notu, insan ile onu çevreleyen şeyler arasındaki ilişkinin nasıl açıklanması gerektiğini açıklar: ‘’Buraya kadar gösterdiğimiz şeyler, [...] insana olduğu kadar, farklı derecelerde olmakla beraber, hepsi canlı olan başka bireylere [bedenler, nesneler] de ait olan özelliklerdir. Zira insan Bedeninin fikri olduğu gibi, her şey için, Tanrıda, nedenin gene Tanrı olduğu bir fikir zorunlu olarak vardır: Dolayısıyla, insan Bedeninin fikri için söylediğimiz her şey zorunlu olarak her bir şeyin fikri için de geçerlidir.’’ (II. Bölüm, Önerme 13, Önerme sonucu, Not).

‘’[İnsan ile şeyler arasındaki fark,] fikirlerin de tıpkı nesnelerin kendileri gibi birbirlerinden farklı olmaları ve bir fikrin bir diğerinden daha üstün olup daha çok gerçeklik içermesidir...’’ (aynı not). O halde söz konusu olan, bir doğa farkı değil, bir derece farkıdır.

Spinoza sistemini sonsuzluk kavramı, yani Tanrı üzerine kurar; onun dünya görüşünde, tüm parçalar zorunludur ve nedensellik yasası gereğince birbirlerine bağlıdır: Birinci kısımın Ek’inde tam olarak ‘’Doğada her şey ebedi bir zorunluluktan ileri gelir’’, diye yazılmıştır.

Bu öğreti, insanbiçimli Tanrı anlayışını ve insanmerkezciliği kökten ortadan kaldırır. Etika’nın birinci kısmının ünlü Ek’inde, Spinoza şöyle yazar: ‘’Aslında burada işaret etmeye giriştiğim önyargıların hepsi de gelip tek bir önyargıya dayanıyor: İnsanlar genellikle tüm doğal şeylerin, tıpkı kendileri gibi, bir amaç uğrunda hareket ettiğini varsayıyor, hatta Tanrının kendisinin bile her şeyi belli bir amaca yönelik olarak düzenlediğine kesin gözüyle bakıyorlar; zira dediklerine göre, Tanrı her şeyi insan için ve insan Ona tapınsın diye yapmış. O halde ilk başta yalnızca bu önermeyi ele alacağım.’’ (I. Bölüm, Ek).

‘’Tanrının tıpkı insan gibi bir beden ve bir zihinden oluştuğunu ve tutkulara açık olduğunu sananlara’’, aynı zamanda da Tanrının cismani olduğunu inkar edip geri kalanında aynı görüşte olanlara öldürücü bir ironi barındıran hükümlerle saldırır. İnsanın dünyanın merkezi ve her şeyin ölçüsü olarak temsil edilmesine enerjiyle karşı çıkar, şeyleri yargılarken bize yararlı ve hoş gelenleri öne çıkarıp bunları dikkate alan eğilimi kınar.

[...]

Tümüyle rasyonalist bir bakış açısının bu izlenimi Spinoza sistemi ile Vermeer resmi arasındaki, hemen göze çarpan benzerliklerden biridir. Vermeer’in yapıtının, figüratif bir sanatın yapabileceği kadar, akla çağrı yaptığını biliyoruz.

Spinoza’nın öğretisinde, insan evrenin geri kalanına göre ayrıcalıklı bir konum işgal etmez. Vermeer’in resimlerinde, insan hiç kuşkusuz esastır, ama durumu özel bir şekilde ele alınmıştır: İnsan, kompozisyonda kurulan birlik yoluyla, onu çevreleyen şeylere bağlıdır, özgür ve fail karakteri vurgulanmamıştır. Kişilerin çevreleriyle olan ilişkisi, imajın kesilerek öne çıkarılmasıyla, ışığın işlenmesiyle ve teknikle, ama aynı zamanda da figürlerin kavranması ve hareketlerinin ya da daha ziyade hareketsizliklerinin temsil edilmesiyle değer kazanmıştır. Bize Vermeer’in iyilik ve kötülük sorunsalıyla ilgilendiğini düşündürecek hiçbir şey yoktur; insanlara karşı olan tavrı kayıtsız bir gözlemci tavrıdır, tıpkı Spinoza gibi, ahlaksal değer yargılarını dikkate almaz. Asla ahlaki bir çatışmayı ortaya koyan motifler seçmez. Temaya şöyle bir değinse de, imgeleri hiçbir zaman temanın getirdiği angajmana ihanet etmez. (48). Spinoza, Etika’nın insanın özgürlüğüne ayrılmış bölümünde şöyle der: ‘’Hiçbir eylem, kendi başına değerlendirildiğinde iyi ya da kötü değildir; bir ve aynı eylem kah iyi kah kötüdür.’’(IV. Bölüm, Önerme 59, diğer kantılama). İnsana dair böyle bir görüş, zorunlu olarak, sistemin kavramsallaştırılmasını yapan birinin insan doğasının kimi yönlerini soyutlamasını gerektirir: ‘’Doğrusunu söylemek gerekirse, örneğin Pierre veya Paul’ün iyi, Neron’un ise çok kötü bir örnek teşkil edeceği, varlıkların gerçek bir tipi olarak insan doğasına hiçbir şekilde yer vermez. ’İnsan doğası’ndan söz etmek, anlamsız sözcükler kullanmkla ya da insan zihinleri denen ve hepsi de Tanrının ebedi ve sonsuz özünün aynı ölçüde zorunlu sonucu olan milyonlarca ‘sonlu tarz’ kümesine işaret etmekle eşdeğerdir.’(49).

Ahlaksal sorgulamaların nesnelliğinden ve aynı zamanda sıkıntılı yüklerinin büyük bir kısmından böylece kurtulduktan sonra, yapıtına belli bir dinginlik, bir zamansallık iklimi yerleşir. Vermeer, harekete yönelten köşegenden ziyade, sabitliği ve durağanlığı simgeleyen yatay ile dikey vurgulamayı tercih eder. Bunun sonucu, dik açılı bir kompozisyondur.

İyi ile kötünün var olmadığı bir düzende, determinizm kaçınılmazdır. Spinoza şöyle der: ‘’... doğadaki her şey ebedi bir zorunluluğa göre işler’’ (Ek)

Tavrında kolayca saptayabileceğimiz karamsarlık her şeyden önce özgür irade anlayıştan kaynaklanır: ‘’Zihinde ne mutlak ne de özgür irade vardır; buna karşılık zihin şunu ya da bunu istemeye bir neden tarafından belirlenir, ki bu neden de bir başka neden tarafından, o da bir başkası tarafından belirlenir, bu böyle sonsuza dek gider.’’ (II. Bölüm, Önerme 48).

[...]

Vermeer’in tablolarındaki kişilerin özgürce eylemde bulunma imkanı da, Spinoza’nın insanının eyleme imkanı kadar azdır.

Huizinga’nın, Vermeer’in yapıtlarında ‘’melankolik olarak nitelenemeyecek kadar ince, neredeyse hazin bir aydınlık’’ bulunduğunda aklından geçirdiği belki de budur.

[...]

Vermeer’in mekanı kapalıdır: De Hooch’daki açık kapılar, Fabritius’taki merdivenler Jeanssens Elinga’daki pencereler, Vermeer’de bulunan sıkı bir mekansal birlik gerekliliğine uymazlar. Mekanın, Rembrandt’ın ‘’ belli belirsiz mağarası’’ tarzında, bilinmezin içinde kaybolmasına asla izin vermez. Kesin bir matematiksel perspektif yoluyla, rasyonel kapalı mekanı işgal eder, mekanın inşasını perspektif etrafında öyle bir tutkuyla eklemler ki buna alışılmışın dışında bir anlam yüklediğini düşünmemize neden olur. Damalı zeminler onun ilan-ı aşkıdır. Odadaki tüm nesneler, kişiler, şeyler, zemin, tavan, pencereler ve duvarlar perspektife tabii tutulmuştur. Hollandalı ressamların sıklıkla yaptığı gibi, keyfi olarak yerleştirilmiş figürlerle bir iç mekanı değil, tüm öğelerin kendi aralarında rasyonel bir ilişkisinin olduğu bir bütünü resmeder. (51). –Yüzey düzeyindeki kompozisyonun sıkılığına ve sonluluğuna eklenerek mekanı düzenleyen, birlikçi bir perspektiftir. –Vermeer enstrümanını çok iyi tanıyan bir perspektif virtüözüdür.

Perspektifin sırlarına hakim olmaktaki bu ustalık özellikle odak noktasını konumlandırma tarzında kendini gösterir. Mekanın doğru bir sterometrik temsilini sunmak için, perspektiften kaçış noktası, resme bakanlara düz görünecek ve göz hizasında olacak şekilde yerleştirilmelidir. Bu izlenimi vermek için, kaçış noktasının kompozisyonun yatay kenarortayı üzerinde bulunması gerektiği sanılabilirdi. Oysa Vermeer’de, neredeyse her zaman imajın sol kısmında yer aldığı dikkat çeker. Görsel algı çalışmaları, Vermeer’in fikrinin doğru olduğunu göstermiştir. Bir imaj üzerindeki bakış önce merkeze değil, sol alt çeyreğinde yer alan bir noktaya kayar. (52). Vermeer için, perspektif kendi başına bir hedef ya da bir erek değil, tablonun birliğini sağlamanın bir yoludur.

Tuhaf bir şekilde, bu tamamen kapalı ve rasyonel iç mekanlar hiçbir hapsetme izlenimi vermezler, maddesiz ve sonsuz bir tonalitenin izlerini taşırlar. Bu ikiliği açıklamak için, Panofsky’den bir kaç satır alıntılanabilir: ‘’... ‘tüm kaçış çizgilerinden sonsuzca uzaklaşmış noktaların imajı olarak’ kaçış noktasının keşfi, sonsuzun kendisini keşfetmenin somut simgesidir adeta.’’

O halde Vermeer’in kapalı mekanı ile kapalı sisteminin, sonsuzluğu temsil eden noktanın etrafında döndüğü söylenebilir. Kaçış noktası sonsuzun bir simgesi gibidir.

Vermeer, bu hayali noktayı, bizim evrenimizde paralel olan çizgilerin birleştiği eşsiz perspektif fikrini, sonsuzca uzaklaşmış, duyulur dünyanın dışına çıkmış bu noktayı tuvalin merkezi haline getirir. İmajın diğer tüm noktaları ona bağlıdır. Kapalı ve rasyonel sistemin merkezi, sonsuzluk fikridir: Bu fikir imajın tüm öğelerine hakim olan öğedir. René Huygue, ‘’ Vermeer’in Şiirselliği’’ başlıklı harika denemesinde, sıradan cisimler arasında en kapalı ve en mükemmel biçime sahip ve parıltısı sonsuzluğun yansıması olan inciyi, bu kapalı dünyanın ve bu aşkınlığın simgesi haline getirir. (54).

Vermeer’in yapıtında sonsuz, matematiksel fikir yoluyla temsil edilmiştir. 17. yüzyıl perspektifçilerinin o zamanlardaki kaygıları, Descartes’ın Girard Desargues’a yazdığı, 19 Haziran 1639 tarihli bir mektupta da ortaya çıkar: ‘’Paralel çizgileri, bir noktaya yönelen çizgilerle aynı tür altında anlamak için, sanki sonsuz mesafe ötedeki bir hedefte birleşecekmiş gibi ele alma şeklinizde perspektif gayet iyi bir yöntemdir, yeter ki ondan gerektiği şekilde yararlanmayı bilin, yani bu türlerden birinde karanlık olan şeyi, daha açıkta olduğu diğer tür yoluyla anlamaya çalışın, bunun aksi bir yolla değil.’’(55).

Elbette ki, Vermeer’in tablolarındaki kaçış noktası kendiliğinden merkezi perspektifli diğer yapılardan daha iyi bir sonsuzluk simgesi sağlamaz, ancak buradaki potansiyeli sonuna kadar araştırmayı hiç kimse onun kadar dert edinmemiştir. Bütünüyle kapalı mekanı kullananlar zaten çok nadirdir, ki bu kapalı mekan olmadan bu söylediklerimiz de geçerli olamazdı, ve hiç kimse bunu Vermeer kadar tutarlık için yapmamıştır. Açık mekan aslında hiçbir şekilde sonsuzluk fikrini algılatamaz, çünkü, örneğin açık bir manzara içinde veya uzaklarda silikleşen loş mağaraların ötesinde tasvir edilen bir sonsuzluk, bir boyuta indirgenmiş sonsuzluktur. Dışarıya açılan bir odanın imgesi bir sonsuzluk hissi verebilir, ama bu, perspektifin kavramsal sonsuzluğu ve açık kapının ardından şöyle bir görülen dünyanın algısı arasındaki gerilimle karışmış bir his olacaktır. Ancak mutlak olarak kapalı bir mekan içinde dikkatimizi duyularötesi sonsuzluğa tamamıyla yoğunlaştırabiliriz.

Kuşkusuz başka ressamlar da bütünüyle kapalı yerler tasvir ederler. Ama hiçbiri Vermeer gibi, perspektifin burada tamamen hakimiyet kurmasına izin vermez. Kişiler neredeyse her zaman perspektifin nüfuzundan kaçıp kurtulmuştur.

Sonsuzluk kavramını eksen alan başka bir rasyonel ve kapalı sistemden daha önce bahsetmiştik öyle görülüyor ki burada Vermeer ile Spinoza’nın konumları arasındaki bir başka benzerliğe değiniyoruz. Felsefi bir öğreti ile bir sanatçının yapıtı arasında ne kadar benzerlik bulunabilirse Spinoza ve Vermeer’in sistemleri tüm bu benzerlikleri göstermektedir. Tıpkı Aquinolu Thomas’ın Summa’sı ile gotik mimari arasındaki bağın görülebilmesi gibi, bu kişiler arasında da paralellik kurulabilir. Bir ressam, Spinoza’nınkine benzer bir Tanrı görüşünün simgesini bulmak isteseydi, bunu daha iyi nasıl tasvir edebilirdi?

Spinoza’daki sonsuzluk kavramının anlaşılmasındaki bir güçlük, bunun belirli ve kapalı bir sistem içinde yer alıyor olmasıdır. Söz konusu olan, sonsuzluğu sonluluğun içinde bulmaktır. Bu, bu denemenin alanına girmeyen bilişsel  düzendeki bir sorundur. Buna karşılık bu konuyla ilgili olarak Vermeer’in tablolarının bizi benzer bir ikilem karşısında bıraktığını söyleyebiliriz: İmajın sağında ve solunda potansiyel halde bulunan sonsuzluk, yani bunu parçalı yapısı soyutlanmalıdır, perspektifi ve anlamını yakalayabilmek için onu kapalı bir birim, bir sistem olarak görmek gerekir.

[...]

Bu veriler ışığında, insan Vermeer ile Spinoza’nın kişiliklerini ve durumlarını karşılaştırmayı düşünmeden edemiyor. İkisi de 1632 yılının sonbaharında doğan Vermeer ile Spinoza harfi harfine aynı nesildendir. Çocukları ve gençlikleri çok farklı geçmiş olmalıdır –Spinoza Amsterdam’ın Yahudi gettosunda, Vermeer ise Delft’in orta sınıf bir burjuva ailesi içinde (babası hancı ve sanat taciridir) büyümüştür –ama kelimenin geniş anlamıyla ortamları aynıdır: Hollanda kültürünün altın çağı, özgürlüğü ve öncü ruhu. Spinoza 24 yaşındayken Yahudi cemaatinden ihraç edilmiştir. 1661’de Leiden yakınlarındaki Rijinsburg’a, iki yıl sonra da Delft yönetimine bağlı, ve Delft’e beş kilometre uzaklıkta küçük bir yer olan Voorburg’a yerleşir. Lahey’e taşındığı 1670 yılına kadar orada yaşar ve 1677’de Lahey’de ölür. Vermeer ise Lahey’e altı kilometre uzaklıktaki Delft dışında hiçbir yerde yaşamamış gibi görünmektedir. 1675’te orada ölmüştür. Olgunluk dönemlerinde kuşkusuz benzer yaşam koşullarıyla karşılaşmışlardır. Spinoza, mütevazı cam yontuculuğunu –optik bilimi ve aletlere olan bu ilgisini elbette Fabritius ve Vermeer de paylaşıyordu- Heidelberg Üniversitesi’nin ona teklif ettiği felsefe kürsüsüne yeğlemiştir. Vermeer de toplumsal ya da mali hiçbir başarı arzusu duymamıştır. Yeteneklerinin özgünlüğü ve her ikisinin de açıkça dile getirdiği ileri düşünceler belki de her zaman gönüllü olmadıkları bir inzivaya sürüklemiştir onları.

Pontus Hulten - Vermeer ve Spinoza kitabından alıntılanmıştır.

Dipnotlar*

(10) Bkz. Harbert Read, The Meaning of Art, Londra, 1931, s. 43.

(23) Swillens, a.g.e. , s. 141.

(26) Tristan Klingsor (Tristan Leclére), Vermeer van Delft, L’amour de l’art, 1921, s. 324.

(37) A.B. de Vries, Jan Vermeer de Delft, Baseli 1984, s. 36.

(42) Kimi zaman Vermeer’in ‘’klasikler’’ kategorisine dahil edildiği görülür. Rönesans klasisizmi açısından baktığımızda, elbette ki hiçbir şekilde klasik değildir. Antikçağ’ın insanbiçimciliği, tanrıları, namfleri, faunaları, ve doğada yer alan diğer yaratıklar ona Ortaçağ mistizmi kadar yabancıdır. Mekanı kuşkusuz antik mekan kadar kapalıdır ama parçalanmış kompozisyonu sınırlar içine alnmış bir birlik hissini ve yaklaşımında hiç kuşkusuz bolca bulunan perspektife olan ilgisi, antik sanatın sonsuzluk fikrine yabancı olduğu için hiç bilmediği bir mükemmelliktedir. Ve elbette ki, izleyiciyi resim mekanının içine sokma tarzıyla klasisizme tamamen zıttır. Ama kelimenin eleştirel anlamıyla, Piero della Francesca ya da Cézanne kadar klasik bir sanatçıdır. Bununla anlaşılan, her üslubun evriminin bir gün ulaşacağı kısa mükemmel denge anıysa, Vermeer bunun simgesel örenğidir.

(44) ‘’Kanıtlanması gereken de  buydu.’’ (ç.n.)

(46) S.H. Mellone, ‘’Such mental imageries consist at bottom of sens-memories combined in new ways [...] This may be called picture-thinking...’’

(47) Spinoza alıntılarının Türkçe çevirisi: Alber Nahum.

(48) Bu belki deyalnızca bir gençlik yapıtındai Aracı Kadın’da söz konusu olmuştur.

(49) Spinoza, Politik İnceleme’nin Giriş bölümünde şöyle yazar: ‘’Dahası, matemetik mefhumlar söz konusu olduğunda alışkın olduğumuzla özdeş bir tarafsızlığı siyaset bilimi alanında da koruyabilmek amacıyla, insan eylemelriyle alay etmeyip, onlara acımayıp, onları lanetlemeyip, anlamaya büyük özen gösterdim. Başka  bir deyişle, sevgi, nefret, öfke, haset, büyüklenme, ve duygudaşlıkla gelen neşe ve acı gibi hisler, kısacası duyarlılık deneyimlrinin hiçbiri, burada insan doğasının kusurları olarak değerlendirilmemiştir. Tıpkı sıcağın, soğuğun, kötü havanın, vıldırımın vs. atmosferin doğasının dışavurumları gibi, bunlar da insan doğasının karakteristik dışavurumlarıdır. Bu fiziksel olaylar, bazen epeyce tatsız da olsalar, bir o kadar da zorunludurlar ve onları anlamaya çalışmamıza imkan veren kesin nedenlere sahiptirler. Ve zihin, bu olayları oldukları halleriyle incelemekten de, insan duyularında hoş etkiler bırakan olayları tanımaktan olduğu kadar zevk alır.’’

(51) Buna kesin gözüyle bakmıyordu ve bu konuda belli bir belirsizlik hükümsüzlük sürüyordu, hatta Desargues’ın bir pasajından anlaşıldığı gibi, belki de alışılmışın dışında bir şeydi: ‘’Bir sonraki Levha’da, bu [perspektif] kuralını insan bedeni şekillerine uygulama yolunun bir örneğini bulacaksınız, burada, basitçe insan bedeni de dahil, çizmeye alışkın olduğumuz her şeye nasıl uygulanabildiğini görebiliriz.’’

(52) Bkz. Mercedes Gaffon, ‘’Right and Left in Pictures’’, The Art Quarterly, Güz 1950.

(54) De Vries, Jan Vermeer de Delft, Basel, 1948, Ek.

(55) Descartes, Correspondance, Ch. Adam ve G. Milbaud (yay. Haz.), Paris, 1941, mektup no: 206, s. 223