Metin’e
(ya da aynı kapıya çıkan yazılı Metin’e)
vurgumuzda çok ileri gittiğimizi söylemek abartılı olmaz. Çoğu Fransa’dan gelen
bu aşırı vurguyla birlikte bedeni, tiyatroyu, jesti, nefesi (souffle) ve bedeni unuttuk. Belki de bu
yüzden Metine verdiğimiz önemin aynısını bedene de vermeye başlamamamızın
zamanı geldi.
Dolayısıyla,
yazılı metin ve beden arasındaki dikkate alınmayan ilişkiyi, sembolik ya da
göstergesel-olmayan ifade olarak inceleyelim(a). Roland Barthes’ı ilkine (yani yazılı Metin’e) vurgu yapanlardan
bir örnek olarak, Artaud’u da bedene bir ifade, nefes, bir jest olarak vurgu
yapan nadir bireylerden biri olarak alalım. Ve bu süreçte Yazar-Tanrı görüşünü,
tekrarlamayı reddetmeleri ve Okuyucu’yu (Barthes)
ya da Seyirci’yi (Artaud) yazılı
Metin’e ya da tiyatroya yaklaştırma kaygıları gibi hemfikir oldukları noktaları
göstermeye çalışalım.
O
zaman bu sorunsala çift eklemleme[1] (double articulation(b))ışığında yani
dışlayıcı-olmayan ve göreli bir üslupta bakalım. İşte ‘’Au Revoir M. Le Texte’’
deyişimiz bu bağlamdadır. Tabi ki bu Metnin tek ve sürekli olarak dogmatik bir
biçimde reddedildiği anlamına gelmez, ancak eğer bedenlerimizle olan ilişkimizi
geri döndürmek istiyorsak vurgumuzda dışlayıcı-olmayan bir kayma gereklidir.
Tanrı’nın
ölümüyle birlikte Yazar’ın –Başyapıtların Yaratıcısı- ölümü de gerçekleşmelidir
ve bunu rastlantı olarak almamalıyız. Artaud Yazar’ın ölümünü ilk ilan
edenlerdendi. Ve son 15-20 yıldır Ricoeur, Derrida ve Roland Barthes gibi
eleştirel düşünürler onu takip etti. Derrida’nın ‘’Vahşet Tiyatrosu’’ (Theater of Cruelty) adlı makalesinde
belirtiği gibi,
Sahne, yapısı geleneğin bütününü takip
ettiği ve aşağıdaki öğelere bağlı kaldığı sürece teolojiktir: metin ile
donatılmış ve temsilin zamanını ya da anlamını-düşüncelerinin, niyetlerinin ve
fikirlerinin içeriğini ilgilendirdiği derecede bu ikincisinin kendisini temsil
etmesine izin vererek- sürekli gözlemleyen, bir araya getiren, düzenleyen bir
yazar-yaratıcı –olmayan ya da uzaktan gelen.[2]
Artaud
bu Yazar-Yaratıcı(c)’nın ölümü çağrısına tiyatro ve ‘’yönetmeni’’ Yazar’ın yerine
koyarak karşılık verir.
Bu tiyatroda bütün yaratım sahneden
gelir, dışavurumunu ve aynı şekilde kaynağını gizli bir psişik dürtüde bulur;
bu da kelimelerden önce Konuşma’dır.[3]
Yazılı
kelime ikincil duruma gelirken Yazar bağıran ve konuşan ses tarafından
yersizleştirilir. Artaud şöyle devam eder:
Yazarı, bizim Batılı Teatral jargonda
adlandırdığımız şekliyle yönetmen lehine ortadan kaldıran tiyatrodur. Fakat bu
yönetmen bir çeşit sihir yöneticisi, kutsal törenlerin efendisi halini
almıştır. Ve onun üzerinde çalıştığı materyal, çarpıntılı hayata getirdiği
temalar onun kendisinden değil tanrıdan gelir.[4]
Dolayısıyla
yönetmen bir Yaratıcı ya da hiyerarşik figür değil bir şamandır- yalnızca sihir
aracısıdır. Diğer taraftan Roland Barthes Yazarı ölü fakat yazılı Metin’i bir
hayli canlı kabul eder. Aslında Barthes’a göre Yazar sadece okurun adına değil
daha da önemlisi Metin adına ölür.
Barthes’in
‘’Yazarın Ölümü’’nde belirttiği gibi:
Yazarın ihracı yalnızca tarihsel bir
olgu ya da bir yazım eylemi değildir; o modern metni baştan aşağı dönüştürür
(ya da –ki bu da aynı şeydir- metin bundan böyle öyle bir şekilde üretilir ve
okunur ki yazar hiçbir seviyede ‘’yok’’tur).[5]
Aynı
yazının ilerleyen bölümlerinde Barthes şöyle der:
Artık biliyoruz ki metin tek bir
teolojik anlamı (Yazar-Tanrı’nın ‘’mesajı’’) ortaya koyan bir kelimeler dizesi
değil, hiçbiri özgün olmayan türlü yazıların harmanlandığı ve çarpıştığı
çok-boyutlu bir alandır. Metin sayısız kültür merkezlerinden alınan bir
alıntılar silsilesidir.[6]
Gerçekte
metin kökensel-olmayan bir çokluklar düzlemidir; hiçbiri belli bir gruba ait
olmayan bir yazarlar çeşitliliğinin ardında kalan izler sahasıdır. Barthes’daki
sorun şudur: Ona göre dünya Metin haline gelir ve Metin- ya da
Gösteren/Gösterilen ilişkisi- yüceltilerek daha önce Yazar’ın işgal ettiği yere
getirilir. Metin artık Tanrı yapılmıştır.
Bunun
tersine Artaud için Yazar’ın ölümü yazılı Metnin –Gösteren, Kelime- ölümüyle
beraber meydana gelir. Artaud’a göre kelimeler çok derin olanı ifade edemezler.
İnsan nefesine ve bedenine sadece vahşet tiyatrosu- hayat tiyatrosu- ifade
verebilir. Derrida’nın söylediği gibi: ‘’Artaud itirazını kendisini nefesten ve
bedenden uzaklaştıran ölü harfe doğru yöneltmiştir’’.[7]
Klasik Batılı sahne, bir organ
tiyatrosu, bir kelime tiyatrosu, böylece bir yorum, aktarım tiyatrosu,
önceden-kurulu bir metinin temelinde bir saptama tiyatrosu, ilk sözcüğün tek
hâkimi olan bir tanrı-yazar tarafından yazılış bir tablet tanımlar.[8]
Bu
tam da Artaud’un karşı olduğu şeydir. Barthes ve diğerlerinden farklı olarak
Artaud Yazar’ın ve yazılı Metin’in beden tiyatrosuna ikincil kılınması
gerektiğine inanıyordu. ‘’Vahşet Tiyatrosu’’nun ikinci manifestosunda Artaud
şöyle yazıyordu: ‘’Metin’in teatral hurafesini ve yazarın diktatörlüğünü
reddetmeliyiz’’.[9]
Artaud Metin’e de aynısını yapmadan Yazar’ı ikincil kılamazdı.
Ayrıca
Roland Barthes, Yazar’ı, Metin’in Okuyucusu’na ikincil kılarken, Artaud da
Yazar’ı oyunun izleyicisine ikincil kıldı. Barthes’a göre ‘’okuyucu’’,
bir yazıyı oluşturan bütün alıntıların
hiçbirinin kaybolmadan yazıldığı yerdir. Bir metinin bütünlüğü kökeninde değil
varılacak hedefte yatar.[10]
Okuyucu,
metine onunla kendi etkileşimi sonucu anlam veren yorumcunun yerine konmuştur.
Barthes’ın okuyucu ile Metin arasındaki mesafeyi azaltma önerisi Artaud’un
seyirciyi sahneye yakınlaştırma önerisiyle benzerdir.
Sahneyi ve gösteri salonunu kaldırıyoruz
ve yerine, herhangi bir bölme ve bariyer barındırmayan, eylemin sahnesi olacak
tek bir alan koyuyoruz. Eylemin ortasına yerleştirilmiş seyircinin eylem
tarafından çevrelenmesi ve fiziksel olarak etkilenmesi itibariyle, seyirci ile
gösteri, oyuncu ile seyirci arasından yeniden direkt bir iletişim kurulacaktır.[11]
İzleyiciyle
okuyucu arasındaki mesafe hemen hemen Barthes’ın Yazar ile Okur arasındaki
mesafeyi sildiği tarzda silinir- Okuyucu’yu Metin’in yerine yerleştirerek.
Fakat Barthes, Metin’ine mabetler kurarken, Artaud onların hepsini yıkıp kül
eder- Metin’in Büyük Batılı (Oksidental)
mabetlerin yerine beden tiyatrosunu, tutku tiyatrosunu, ifadenin dilbilimsel
değil hiyeroglif ve özünde göstergesel-olmayan
arzu üretimini koymak için. O zaman en azından elimizde kelime akışları yerine
geçecek beden akışları vardır. Ve
dilbilimsel ifadenin yerine ‘’duygulanımsal atletikliğin’’
gayri-göstergeselliği geçer. Bununla birlikte ‘’kelime dilinin olası en iyi dil
olduğu kesin olarak kanıtlanmış değildir’’.[12]
Jestler, danslar ve bağırışlar Eco ve Todorov gibilerinin sergilediği türden
göstergebilimsel okumanın yerine geçebilecek alternatif olurlar.
Jest
daime kendiliğindendir; kodlanmamış ve işlenimsizdir. Nota gibi çalındığı anda
kaybolur. Fakat daha da önemlisi despotik ve emperyalist Gösterenden farklı
olarak hiçbir şeye gönderme yapmaz; dairesel değil doğrusaldır. Belki d şunu
söyleyecek kadar ileri gidebiliriz: Artaud için beden bir ‘’metin’’dir; fakat
kesinlikle dilbilimsel bir metin değil. Artaud’un kendisi de, özünde psikolojik
ve dilbilimsel olmaktansa, her zaman ‘’metafiziksel’’ olan Doğu’nun hiyerogliflik
işaretlerinin peşindedir.
Yine
Artaud Batı kültüründe eksik olduğunu gördüğü şeyi bulmak için Doğu’ya yöneldi;
yan kendi ‘’şehevi ve metafiziksel işaretler’’ tiyatrosunu bulmak için. Öbür
taraftan Barthes, ‘’Cabinet of Signs’’ arayışında Doğu’ya yöneldi ve Japonya’da
Göstergelerin Büyük İmparatorluğu’nu buldu.
Bu ülkede [Japonya] gösteren
imparatorluğu o kadar büyük ki, ifade edilebilecekten dahi o kadar fazla ki,
göstergelerin değiş tokuşu- dilin geçirimsizliğine rağmen ve hatta bazen onun
bir sonucu olarak- büyüleyici bir zenginlik, devingenlik ve bir incelik olarak
kalır.[13]
Bununla
birlikte Artaud insanın bedenle, kodlanmamış arzu akışıyla ve jestin ifadesel
masumiyetiyle ilişkisini eski haline döndürmek için Doğu’ya yöneldi. Artaud
şöyle yazar: ‘’Bali tiyatrosu bize fiziksel ve sözlü olmayan bir tiyatro
düşüncesini gösterdi…’’[14]
Ve şöyle deva eder: ‘’Batılı tiyatro için Kelime her şeydir ve onsuz ifade
mümkün değildir’’. Dolayısıyla tiyatroyu replikler (cues(d)) arasında gerçekleşen şey olarak sınırlasak bile hala onu bir
metin temsili düşüncesinden ayırmayı başarabilmiş sayılmayız’’[15]
Gösterene
çok fazla mabet inşa ettik. Hatta öyle ki, Gösteren bilinçdışına yasadışı
biçimde Fransa’nın Lacan Limanı’ndan giriş yaptı. Batı dünyası, gerçeğin o ünlü
(ya da olmayan) Gösteren-Gösterilen ilişkisine eşit hale geldiği bir
dilbilimsel işaretler dünyası halini aldı.
Bu
kelime takıntısının en iyi örneğini Umberto Eco’nun ilginç bir biçimde karın
fıstık ezmesinde yaptığı bir ‘’olası dünya’’ önerdiği Bir Göstergebilim Kuramı
kitabında buluruz. Eco şöyle söyler:
Her İngilizce konuşan kar hakkında
konuşabilir ve kar ile ilgili cümleleri anlayabilir. Çünkü o içerik birimi olan
‘’kar’’a yerfıstığından yapılmış olanlar dışında belli özellikler atayan
kültürel yetkinliğe sahiptir. Bir olası ya da gelecek dünyada kar, artan su
kirliliği yüzünden böyle ekolojik bir faciaya maruz kalabilir. Fakat böyle olsa
bile gerçek hala göstergebilimsel olarak saçma olacaktır.[16]
Ve
daha sonra Eco: ‘’Böyle durumlarda karşımıza çıkan en büyük sorun yeni bir
olguyu barındırmak için işaret-sistemimizi değiştirmek olacaktır’’ diye devam
eder. Bu bence Batı’nın yapısalcılık ve postyapısalcı edebiyat eleştirisi ile
zirveye ulaşan kelime takıntısının bir örneğidir.
Batı’da,
işlenimsiz bedeni (ya da Deleuze ve
Guattari’nin ‘’organsız beden’’ dediği) bile bir kayıt düzeyi olarak
kullandık. ‘’Eti delip geçen bir sürü tırnak, bir sürü işkence biçimi’’.[17]
Belki de Kafka’nın ‘’Ceza Kolonisi’’ni hatırlamanın sırası. Burada Tırmık
bedene delici iğneler ve kelimelerle bir hatıra, bir metin, bir başyapıt
yaratmak, işkence yapmak, yavaş ve ağrılı bir ölüme neden olmak için ‘’Üstlerine saygı göster’’ diye yazar.
Ve Barthes gibi birisinin bununla gurur duyduğunu görürüz! Barthes’a göre
‘’teatral yüz resmedilmiş (yapılmış) değildir; o yazılmıştır’’.[18] ‘’Yazma
eylemi, resimsel jesti buyruğu altına alır ve bu yüzden resmetmek yazmaktan
başka bir şey değildir’’.[19] Elbette
Artaud’un girişimi farklı: O, üstün-bilgili Barthes’ın pek hayran olduğu bedene
yazmaya karşın, bedenin jest ile ilgili ifadeselliği
ile ilgileniyordu.
Artık
sadece Büyük Metin’den değil bir zamanlar yaptığımız gibi bedenin ve tenin
hiyeroglif jestlerinden konuşmaya başlamalıyız. Artık bedene ‘’delici iğneler’’
uygulamamalıyız. Vahşetin ifadesi fiziksel değil aksine ‘’metafizik’’ ve
sembolik bir ifade olacaktır. Yaşamın gereğinin sertliği bir ‘’Tırmık’a’’ ya da
kaleme gerek duymaksızın gözümüzün önünde gerekleşecektir. Artık kan fışkırması
değil akışlar olacaktır ki bu akışlar bir patlamanın, delmenin sonucunda
meydana gelmiş değildir. Jestler organsız
bedene işlenen kelimelerin yerini alacaktır. Ve Beckett’ın karakterlerinden
birinden farklı olarak ‘’Sessiz kalacağım’’ deyip konuşmaya devam etmeyeceğiz.
Jestler sözlü Gösterenin boşluğunu yersizleştirecek. Artaud’un bedene
yolculuğu, Barthes’ın gözkapağında bile Göstereni bulabildiği İşaretler
Diyarına yolculuğunun yerine geçecek. Fakat şunu unutmamalıyız ki bu sadece
geçici bir yolculuktur. Bizler
sömürgeciliğin düşmanlarıyız. Ve bir Beden imparatorluğu öngörmüyoruz.
Başyapıtsız,
efendisiz (unut gitsin Hegel’i!),
yazısız. ‘’Bütün yazın domuz bokudur’’.[20]
Neden? Çünkü bizim en derindeki duygularımızın tercüme edilemez, dilbilimsel
olarak ifade edilemez ve ‘’belirsiz olanı bırakıp kafasının içindeki her neyse
onu tanımlamaya çalışanlar domuzdur’’.[21]
Bazı kelimelerin bir anlam ettiğini,
belirli olma biçimlerine sahip olduğunu düşünenler; çok titiz olanlar,
duyguların sınıflandırılabileceğini düşünenler ve gülünç sınıflandırmalar
üzerine lafı çevirip kaçamak cevap verenler; hala terimlere inananlar;
zamanların hiyerarşisine ait ideolojileri savunanlar… patikaları takip edenler,
kendine paye çıkarmamak için ünlü isimlerden söz edenler, kitapları göze çarpan
başlıklarla dolduranlar domuz türlerinin en kötüsüdürler.[22]
Yine
de Artaud, kelimeleri tamamıyla ortadan kaldırmayı istemiyordu. İstediği
ruhlarımızı ve bedenlerimizi, bizi şizofrenik bireyler yapan hiper-okuryazarlık
durumundan kurtarmaktı.
Marshall’a
göre, ‘’Yunan dünyasında karşılaştığımız okumuş-bilgili insan, bölünmüş ve
hepimizin fonetik alfabenin icadından beri olageldiğimiz şizofrenik insandır’’.[23]
Bu Barthes’ın bölünmüş dünyasıdır, yani Artaud’un kültürel ve varoluşsal
anlamda uygunsuz bulduğu Metin’in ve bedenin dünyasıdır.
Artaud
bir tarihi, dualist metafiziğin tarihini…metinin ve bedenin varlığı ile konuşmanın
dualizmini (elbette gizlice) destekleyen ruh-beden dualizmini yok etmeye
girişir.[24]
Barthes
‘’Yapıttan Metine’’ makalesinde ‘’metin kuramının ancak bir yazma eylemiyle
uyuşacağını ‘’ifade eder.[25]
Bu durum Artaud için geçerli değildir. Artaud’un çalışmasında örtük olan şey
dışlayıcı olmayan bir çift-eklemlilik –ya da daha da iyisi- çok-eklemliliktir (a la Bergson). Beden bir hiyeroglif ya
da göstergesel-olmayan bir ‘’metin’’dir- jestler aracılığıyla alternatif ifade
biçimlerine yol açan bir arzu-göstergesi. Yine de Barthes Metnin Hazzı’nın sonunda Artud’un önerdiği verdiği şeyin yazı-
vokal (sesli) yazım- olduğun
söyleyecek kadar cüretlidir.
Eğer metne dayalı hazzın estetiğini
tasarımlamak mümkün olsaydı, ona şunu eklemeyi unutmamak gerekirdi: yüksek sesle yazmayı. Bu vokal yazım
(kesinlikle söz değildir) hiç uygulanmıyor, fakat eminim ki Artaud’un önerdiği
buydu…[26]
Bu
Artaud yorumundaki sorun şudur: Bu yorum yazıyı Artaud’un çalışmasının
merkezine yerleştirmektedir. Oysa ki Artaud’da yazı, dışlayıcı olmayan bir
tavırla, jest ve bağırışa ikincil kılınmıştır. Buna rağmen Barthes Metnin Hazzı çalışmasında kendini
despotik Gösterenden ve Aşkın Gösterilenden ayırmak için elinden geleni yapar.
Fakat dilbilimsel olarak Oedipalleştirilmiş ve daha fazla otorite için
Gönderge’ye –anne ve babaya- dönen çocuk gibi tekrar tekrar ona geri döner(e).
Barthes’a
göre –Heidegger gibi- gerçeklik dil bağlamında tanımlanmıştır ve dil
metafiziksel olarak otonom ve ilkeseldir. ‘’Dil konuşur’’. İşte Artaud ile
Barthes arasındaki temel ayrılık burada yatar. Artaud’a göre ‘’otantik’’ ve
‘’varoluşsal’’ olarak ifadeli olan tendir, bedendir ve ifadesini duygulanımsal atletikliğin
gayri-göstergeselliğinden alır.
Yazının
önemli yönlerinden birisi, düşünceleri ve kavramları tekrarlanabilir ve
yerleşik metne dönüştürme biçimidir. Ne Barthes ne de Artaud tekrarlamayı
onaylardı. Barthes, kitle kültüründe anlamın tekrarlanmasına, böyle bir
tekrarlama Metin’e zararlı olduğu için karşı çıktı.
Kitle kültürünün benimsediği gayrimeşru
biçim, utanç verici bir tekrarlamadır. İçerik, ideolojik şema, çelişkilerin
belirginsizleşmesi- bunlar tekrarlanır…[27]
Böylece
Barthes göstergelerin tekrarlanmasının Metin’i, burjuva kültürünün basmakalıp
anlatımına dönüştürerek aşağılayan sosyal bir olgu olduğuna inanır.
Fakat
Artaud için durum çok daha farklıydı. Artaud yazılı Metin’e tekrarlamayı mümkün
kıldığı için karşı çıkıyordu.
Unutulmamalıdır ki edebi başyapıtlar tekrarlanmayla kurulmuştur. Yani
Metin’i sabit bir ifade ya da Başyapıt olarak kuran okumanın ve temsilin
tekrarlanmasıdır. Sözlü kültürlerde başyapıtlar yoktur. Başyapıt bütünüyle
Batı’dan ithaldir.
Artaud
‘’Başyapıtlardan Kurtulmak’’ta şöyle der:
İçinde hiçbir kaçış ve çözüm olanağı
olmadan bulunduğumuz boğucu havanın- hepimizin bunda payı var, en
devrimcilerimizin bile- nedenlerinden biri, yazılmış, formüle edilmiş,
resmedilmiş olana, biçim verilmiş olana duyulan saygıdır; sanki ifade nihai
olarak tüketiliyormuş gibi… bu başyapıt fikrinden kurtulmalıyız…[28]
Başyapıtlar
mezar taşları gibidir-zamanında dile getirdiğimiz kelimelerin kalıntılarıdır. Peki öyleyse daha önce
söylenmiş olanı, sanki başlangıçtaki ifadenin tazeliğini yeniden
yakalayabilecekmişiz gibi, neden tekrarlıyoruz? Bu kadar hermeneutik kâfi!
Metin eleştirisini lisansüstü
öğrencilere, biçimsel eleştiriyi sanat züppelerine bırakalım ve söylenmiş
olanın bir daha söylenmemesi gerektiğini kabul edelim; bir anlatımın iki kez
geçerli olmadığını, ilk kez yaşanmadığını…[29]
Metinler
bir kez okunur ya da temsil edilir, sonra da yakılır (bu da dâhil). ‘’Metinlerin ve yazılmış şiire dair bu batıl
inancımızdan kurtulmak gerekir’’ der Artaud. Yazılmış şiir yalnız bir kez
okunmaya değer, sonra yok edilmelidir’’.[30]
Mimik, dans ve kodlanmamış jest, Metin’in anlamsız tekrarının ve tekrarın
vahşetinin yerine geçmelidir.
Örneğin
Kafka’nın ‘’Ceza Sömürgesi’ndeki’’ ‘’Tırmık’ın’’ sergilediği şiddet
yazan-kodlayan makinenin kendi tekrarlayıcı işlevinin bir sonucudur(f).
‘’Tırmık’’ mahkûmun bedenini yaşamı pahasına unutulmaz bir metne –ya da
başyapıta- döndürerek çalışır. Fakat bu yalnızca ‘’Tırmık’’ için geçerli
değildir. Cezaların çoğu davranışı ‘’düzeltmek’’ için tekrarlamayı
kullanırlar(g). Örneğin öğretmenler bazen haşarı öğrencilerinden kâğıda bin defa
‘’Bir daha sınıfta konuşmayacağım’’ gibi şeyleri yazmalarını isterler. Ve
Ionesco’nun Ders’inde (The Lesson)
öğrencisini ‘’bıçak’’ kelimesini sürekli olarak tekrarlayarak öldüren bir profesör
vardır.
Derrida
şöyle der: ‘’Trajik olan tekrarlamanın imkânsızlığı değil gerekliliğidir’’.[31]
İşte Artaud’un yazılı Metnin yerine beden ve tiyatroyu koymasının nedeni de
budur. Tiyatro dünyada, jestin bir defa yapıldıktan sonra ikinci bir defa aynı
şekilde yapılamayacağı tek yerdir.[32]
Tiyatro, yabanıl bedeni bir kayıt yüzeyi gibi kullanarak insan ruhunu öldüren
işlenimlerin şiddetinden kaçılabilecek tek yerdir. Bu, Jorge Amado’nun bedensel
‘’Gabriela’’sının içgüdüsel olarak gerçekleştirdiği şeydir ve onun sirki
Metinsel anlatıma izin verilen ve bedensel anlatıma verilmeyen seminer odasının
havasız, hiper-okuryazar atmosferine tercih etmesinin nedenidir.[33]
Dolayısıyla
tiyatroda Gabriela’nın peşinden gidelim. Hadi dans edelim. Yetti artık
kelimeler! ‘’Harf ruhu öldürür’’. Eğer bedenlerimizin duygulanımsal ifade
gücünü geri getirmek istiyorsak vurgumuzda dışlayıcı olmayan bir kayma
gereklidir.
(İkinci Yayla / Au Revoir M. Le Texte* ya da Beden ve An(arşi) )
[NOT: 1.Kaynakça kısımında kişilerin isimleri belirtilip ''eserleri'' tarafımca yazılmamıştır 2. Metinde * ile düşülen dipnotlar anlam karmaşası olmaması için (her sayfada * teke düşüyor) harf (a,b,g...) ile gösterilmiştir (Potlaç)]
(*)Çn. ''Güle güle Bay Metin''
(a)Şunu akılda tutmalıyız: ifade (expression) kelimesini Saussure'den, Barthes'dan ya da Eco'dan bütünüyle farklı bir biçimde kullanıyoruz. İçerik ya da gösterilen yoktur (Saussure), anlamlama (Barthes) yoktur, gönderici ve alıcı (Eco) yoktur; kısacası burada David Sarnoff yoktur. Ve aslında böyle bir anlatım biçimi vardır. Örneğin, Pierre Clastres'in Chronique de Indians Guayaki'de bahsettiği Guayaki Yerlilerini referans alarak Guattari (Moleküler Devrim) şunu söyler: ''Anlatım katmanı her içeriği sert bir biçimlendirmeye, rezidüel ve marjinal bir temsile mahkum eden bir anlamlama gözetiminde düzenlenmez: burada, bu çoksesli jaguar kavramı akıcı, belirsiz, tereddütlü, bir düzanlamın, kendinden emin olmayan bir düzanlamın, hatta bazı durumlarda temelsiz olan düzanlamın saf bir düzanlamın nesnesi halini alır'' (s. 93)
(b)İkili boğumlama.
(c)Babayı unut, Oedipus'u da, hatta Babanın Adını da unut. Brando'nun ''Paris'te Son Tango'da'' dediği gibi: ''burada hiç isim olmayacak'', aile geçmişi ve dolayısıyla hiçbir göndergesellik olmayacaktır.
(d)Çn. Oyuncunun sözü arkadaşına bırakmadan önceki son söz veya hareketi.
(e)Julia Kristeva'nın aksine Gönderenin ölümü ''totaliter bir liderle özdeşleşmeye'' değil tam aksine an(arşi)ye neden olur.
(f)Temsilin şiddetinin farklı bir açıklaması için bkz. Nietzsche, Genealogy of Morals (Ahlakın Soykütüğü), İkinci Bölüm. Burada Nietzsche bedendeki yazınsal tekrarlamanın şiddetini: (1) bellek yaratma istencine ve (2)insanları hesaplanabilir ve reaktif yapma istencine bağlar.
(g)Cinsel sapkınlıkların ''tedavisinde'' tekrarlamanın kullanımının etkileyici bir anlatımı için bkz. Sylvére Lotringer, Overexposed
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder